Άρης Μπινιάρης και Θ.Ο.Κ.: Πέρσες του Αισχύλου στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, 11-12 Αυγούστου

Ένας πολύ ιδιαίτερος, ως προς τον μουσικό τρόπο που επεξεργάζεται το υλικό του, σκηνοθέτης, μουσικός και ηθοποιός, ο Άρης Μπινιάρης, έκανε την πρώτη του εμφάνιση στο μεγάλο θέατρο της Επιδαύρου το προηγούμενο σαββατοκύριακο με τους Πέρσες του Αισχύλου. Στα δέκα χρόνια που ασχολείται με τη σκηνοθεσία έχει παρουσιάσει άλλες δύο φορές τραγωδία, τη σοφόκλεια Αντιγόνη (2007-2008) και τις ευριπίδειες Βάκχες (2010), ενώ οι παραστάσεις που τον έφεραν κοντά στο ευρύ κοινό ήταν Το θείο τραγί του Σκαρίμπα (2014-2017) και Το ’21 (2015), μια παράσταση του Φεστιβάλ Αθηνών βασισμένη σε ποικίλα κείμενα σχετικά με την ελληνική επανάσταση. Για τα έργα του αυτά, σε πρόσφατη συνέντευξη,ⁱ αναφέρει χαρακτηριστικά: «Στις πρώτες δουλειές άντλησα το υλικό από τον χώρο της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής […] αναζητώντας τη θρησκευτικότητα στη φύση των πραγμάτων, [ενώ] αργότερα […] κινήθηκα συνειδητά σε δραματουργικές περιοχές του θεάτρου που τολμούν να αναδείξουν ζητήματα προσωπικής ελευθερίας, κοινωνικού δογματισμού και ιστορικής μνήμης». Σε αυτές τις τελευταίες η μουσική που επιλέχθηκε ως βάση ήταν η πανκ ροκ.

Οι Πέρσες (472 π.Χ.) είναι μία από τις δύο πιο «μουσικές» τραγωδίες που μας έχουν διασωθεί, αφού οι λυρικοί στίχοι είναι ισόποσοι σχεδόν με τους απαγγελτικούς. Επίσης είναι η μόνη «ιστορική» τραγωδία, αφού βασίζεται όχι σε έναν μύθο αλλά σε ένα ιστορικό γεγονός, τη ναυμαχία της Σαλαμίνας (η οποία, ωστόσο, είχε περάσει στη σφαίρα του μύθου). Ο δραματικός χώρος είναι η πρωτεύουσα των Περσών, τα Σούσα, και ο χρόνος η μέρα που φτάνει η είδηση της ήττας του περσικού στόλου στη Σαλαμίνα. Τα άσχημα νέα ακούν από έναν Αγγελιαφόρο η βασίλισσα Άτοσσα και μητέρα του αρχηγού του στρατού Ξέρξη, μαζί με τους διορισμένους από τον ηγεμόνα άρχοντες της πόλης σε θέση συμβούλων, οι οποίοι αποτελούν και τον τραγικό Χορό. Ο φόβος για το σκοτεινό μέλλον της χώρας οδηγεί την Άτοσσα να πρωτοστατήσει στην τέλεση μιας επίκλησης στον νεκρό σύζυγό της και πατέρα του Ξέρξη Δαρείο, προκειμένου να τους βοηθήσει. Το φάντασμά του βγαίνει από τον τάφο και αφού ενημερώνεται για τα «κατορθώματα» του γιου του, αποτελέσματα της απληστίας του για πλούτο και εξουσία, προφητεύει την ήττα του στις Πλαταιές και το τέλος της Αυτοκρατορίας. Η εικόνα της απόλυτης καταστροφής ολοκληρώνεται με την έλευση του ρακένδυτου κι αξιολύπητου Ξέρξη, ο οποίος το μόνο που δύναται να κάνει είναι να απαριθμεί το μέγεθος της συμφοράς μοιράζοντας το θρήνο του με τα μέλη του Χορού.

Ο Μπινιάρης, σε μια συνέχεια της προηγούμενης σκηνοθετικής δουλειάς του, αλλά πάντα με διάθεση να διευρύνει τα πεδία των πειραματισμών του, επιχείρησε να βασίσει την παρούσα παράσταση των «μουσικών» και «ιστορικών» Περσών σε δύο επίπεδα: Αφενός πάνω σε έναν «μουσικό και κινησιολογικό κώδικα» που αντλεί υλικό από την «αρχαία ελληνική ρυθμολογία» και από «παραδοσιακές μουσικές και λατρευτικές τελετές της Ανατολής», επεξεργασμένο όμως με σύγχρονο τρόπο. Αφετέρου πάνω σε έναν «ερμηνευτικό κώδικα» που, ενώ δεν παύει να αντιμετωπίζει ως διαχρονικά ζητήματα την «απομόνωση και τη συντριβή της μοναξιάς όπου οδηγείται ο άνθρωπος ή η κοινωνία όταν ο ναρκισσισμός, η αλαζονεία και η δίψα για εξουσία κατακλύζουν ως ύψιστες αξίες την ψυχή του», τα υπερβαίνει κιόλας. Ο Μπινιάρης προσβλέπει σε μια «θεραπευτική προοπτική όταν ο άνθρωπος και η κοινωνία συνειδητοποιήσουν την κατάσταση αυτή, έστω μέσω μιας ήττας».ⁱⁱ

Την, πραγματικά, γοητευτική σύλληψή του, ο σκηνοθέτης είδε να την υλοποιούν με περισσή προσήλωση και αστείρευτη ενέργεια οι δώδεκα χορευτές της παράστασης με τον ίδιο στον ρόλο του Κορυφαίου. Για ακόμα μια φορά η φωνητικότητα, «η προσέγγιση [δηλαδή] της φωνής ως προέκταση του σώματος, ως συστατικό της χωρικότητας του πάνω στη σκηνή» –όπως την είχε εντοπίσει και περιγράψει ο Δημήτρης Τσατσούληςⁱⁱⁱ στην κριτική του για την παράσταση Το θείο τραγί– κυριάρχησε και εδώ καθηλώνοντας τον θεατή. Ισχυροί, άλλωστε, σύμμαχοι προς αυτή την κατεύθυνση αποδείχθηκαν η μετάφραση του Παναγιώτη Μουλλά, η μετρική διδασκαλία του Θεόδωρου Στεφανόπουλου και η κινησιολογία της Λίας Χαράκη.

Ο Χορός, λοιπόν, προκρίθηκε ως ο αδιαφιλονίκητος πρωταγωνιστής της παράστασης, αφήνοντας πολύ πίσω τις μέτριες και χωρίς συνοχή μεταξύ τους επιδόσεις των τεσσάρων ηθοποιών που κλήθηκαν να ενσαρκώσουν τα ισάριθμα δραματικά πρόσωπα του έργου. Κανένας τους δεν φάνηκε να «διδάχθηκε» από τον σκηνοθέτη κάτι έξω από μια αναμενόμενη και τετριμμένη προσέγγιση του ρόλου του, πλην της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη (Άτοσσα), που για δεκαπέντε και πλέον λεπτά χόρεψε έναν εντυπωσιακό δερβίσικο χορό προσκαλώντας και συνοδεύοντας το φάντασμα του Δαρείου όση ώρα εκείνο έμεινε στη σκηνή. Ο Αγγελιαφόρος του Χάρη Χαραλάμπους, συναισθηματικά φορτισμένος, ήταν ο μόνος που κατάφερε κάπως να συγκινήσει το κοινό. Ο Δαρείος του Νίκου Ψαρρά αποδείχθηκε αδύναμος και μικρός τη στιγμή που κείμενο και σκηνοθεσία επιζητούσαν όγκο και εκτόπισμα. Άρρυθμος και επίσης άτονος φάνηκε και ο Αντώνης Μυριαγκός στο ρόλο του Ξέρξη. Πιθανά σε αυτό το προβληματικό αποτέλεσμα να έπαιξε μεγάλο ρόλο και η καθολική χρήση μικροφώνων (ψείρες)· στον μεν Χορό λειτούργησαν χωρίς πρόβλημα, στους μεμονωμένους ρόλους όμως, δεν μπόρεσαν να δικαιολογήσουν την παρουσία τους, καθώς μετατράπηκαν σε έναν «ανεπιθύμητο διαμεσολαβητή» ανάμεσα στον ηθοποιό και τον θεατή.

Το έργο των υπόλοιπων συντελεστών σε γενικές γραμμές άφησε θετικό απόηχο, χωρίς όμως να καταφέρει να αναστρέψει το άνισο αποτέλεσμα. Εντυπωσιακή και δυσερμήνευτη η μοναδική σχεδόν σκηνική κατασκευή του Κωνσταντίνου Λουκά, σαν είσοδος σπηλιάς ή στόμιο, η οποία αποδείχθηκε ο τάφος του Δαρείου, προκάλεσε το ενδιαφέρον και την ερμηνευτική δεινότητα πολλών θεατών. Οι φωτισμοί του Γιώργου Κουκουμά ήταν εξαιρετικοί σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, ενώ ως πιο εντυπωσιακή στιγμή ξεχώρισε το λευκό, εκθαμβωτικό φως τη στιγμή της «Αποκάλυψης»-εμφάνισης του νεκρού Δαρείου. Τα κοστούμια της Ελένης Τζιρκαλλή συνεργάστηκαν με τα υπόλοιπα στοιχεία της παράστασης χωρίς όμως να εντυπωσιάσουν ιδιαίτερα.